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    Sala Grande do Palácio de Queluz

    Sala Grande do Palácio de Queluz
    Portugal
    XVIII

    Apresentação

    Geralmente classificada como uma jóia do Rococó português da região de Lisboa, a Sala Grande do Palácio de Queluz insere-se dentro do estilo Regência, que surgiu na transição do Barroco para o Rococó. Na verdade, se analisarmos cuidadosamente a decoração da sala e mesmo a sua estruturação espacial, facilmente verificamos que não se encontra alinhada com os cânones do Rococó – ainda que tenha elementos que apontam já nesse sentido. A simetria geral da sala – não obstante a existência de elementos decorativos pontuais que permitem vislumbrar já o gosto pela assimetria patente no Rococó –, os esquemas de funcionamento espacial, o ritmo da fenestração e a exibição de elementos arquitectónicos pertencem ainda claramente a uma tradição classicizante já estabelecida em Portugal.

    A arquitectura civil portuguesa nunca chegou a adoptar em nenhum dos seus palácios o Rococó por inteiro; talvez seja o Palácio de Queluz aquele que mais se aproxima da arquitectura palaciana rococó, mas a sua sala mais emblemática – a Sala Grande – não chegou a ser efectivamente Rococó, permaneceu Regência (que era então a novidade, numa região dominada pela arquitectura pombalina). De facto, talvez o Rococó fosse demasiado excêntrico para uma Sala Grande que, pela sua importância, teria de ter sobretudo solenidade magnificente, ao invés de ostentação feérica. O Regência, mais leve que o Barroco e menos leviano que o Rococó, e em todos os casos mais contido que ambos os estilos anterior e posterior, seria de facto o mais adequado para este espaço de representação, numa cidade que acabara de passar por um cataclismo impressionante que a destruíra e que depauperara ao máximo a economia do país.

    Fig. 1 – Vista da fachada da Sala Grande a partir do Jardim de Malta, Palácio de Queluz

     

    Contextualização histórica

    Em 1642 foi confiscada, pela coroa portuguesa, a Quinta de Queluz, um palácio estival que pertenceu à Casa dos Marqueses de Castelo Rodrigo desde a segunda metade do século XVI; a quinta passou depois a integrar, a partir de 1654, a Casa do Infantado. Os primeiros senhores da Casa do Infantado, o infante Pedro de Bragança (1648-1706) e o infante Francisco de Bragança (1691-1742), promoveram algumas obras na sua residência de veraneio de Queluz, mas seria D. Pedro III (1717-1786), Príncipe do Brasil e mais tarde monarca português, quem haveria de dar ao palácio grande parte da configuração pelo qual é conhecido.

    As obras por si promovidas terão tido início entre 1746-48, sob a direcção de Mateus Vicente de Oliveira (1706-1785), arquitecto da Casa do Infantado. O incêndio ocorrido em 1751 no seu palácio de Lisboa terá contribuído para a intensificação das obras em Queluz; mas foi o casamento, em 1760, com a sua sobrinha, a futura rainha D. Maria I (1734-1816), que terá motivado o incremento das obras e o seu respectivo engrandecimento e enriquecimento, de modo a adaptar o palácio à sua nova condição régia.

        

    Figs. 2 a 4 – Projecto para o Palácio de Queluz, c.1795 (fonte: Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro); Planta  do Palácio de Queluz, séc. XIX (fonte: Arquivo Nacional da Torre do Tombo); Fachada do Palácio de Queluz da parte do jardim, 1836 (fonte: Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

    A primeira fase das obras seria dedicada à demolição parcial do velho paço dos Marqueses de Castelo Rodrigo, sendo o restante reformulado e ampliado sob a direcção de Mateus Vicente. Este processo de alargamento, devido à sua crescente importância e, mais tarde, pelo recente estatuto de representação régia, acabaria por motivar o desenvolvimento de um novo corpo para sul do edifício preexistente, especialmente vocacionado para grandes recepções e festas. Em 1760 Mateus Vicente terá sido chamado para a capital, no contexto da reconstrução pós-terramoto, assumindo o cargo de arquitecto do Senado da Câmara de Lisboa; por sua vez o francês Jean-Baptiste Robillon (1704-1782), chegado a Portugal em finais da década de 1740, após ter trabalhado com o famoso mestre ourives Thomas Germain (1673–1748), era chamado a assumir as obras do real palácio em Queluz, sobretudo na parte decorativa ao nível dos interiores e nos arranjos exteriores (jardins).

    As obras no Palácio de Queluz continuariam ainda com uma terceira fase de obras a partir de 1785, agora sob a direcção de Manuel Caetano de Sousa (1738-1802), prosseguindo com a ampliação do complexo palatino, mas já sem a delicadeza artística e arquitectónica dos seus antecessores. Estas obras prosseguiram com alguma regularidade até à ida da Família Real Portuguesa para o Brasil, no seguimento das Invasões Napoleónicas em 1807. O ambicioso projecto que aparentemente era pretendido – e que nunca foi concretizado – a ser finalizado, teria o dobro da dimensão actual do palácio, justificando assim o epíteto de “Versalhes portuguesa”.

          

    Figs. 5 a 8 – Fachada para o jardim, litografia do séc. XIX (fonte: Arquivo Municipal de Sintra); Pavilhão de Robillon, gravura de 1863 (fonte: Archivo Pittoresco); Pavilhão de Robillon, gravura de Manuel Luís da Costa, 1844 (fonte: Biblioteca Nacional de Portugal); Escadaria dos Leões, gravura de P. A. Serrano em c.1860 (fonte: Biblioteca Nacional de Portugal).

     

    A Sala Grande ou Sala do Trono

    No programa distributivo do Palácio de Queluz, a “Sala Grande” (ou Sala do Trno, como é também chamada actualmente) integra-se numa fase de obras em que a Quinta de Queluz se afirma progressivamente como edifício privilegiado de representação régia. Este facto prende-se não só com casamento de infante D. Pedro com a sua sobrinha D. Maria I, em 1760, como pela destruição do Palácio da Ribeira no terramoto de 1755, palácio esse que se constituía, desde o reinado de D. Manuel I (1469-1521), como o palácio real. Por outro lado, pelo seu carácter precário, a Real Barraca – que albergava a Família Real em Lisboa – não tinha capacidade para cerimónias de representação régia. Através de uma planta da época, verificamos que esta residência real era provida com três salas de docel, mas não tinha uma sala de grandes recepções, as quais passam a ter lugar na «Casa de Campo do Serenissimo Senhor Infante D. Pedro» em Queluz, onde 6 em Julho de 1758 é realizada uma festa «com artifícios de fogo do Ar, não só fabricados em Lisboa mas mandados vir de Itália (…) com muita magnificiencia, muyta profusão, bom gosto e boa ordem».

      

    Figs. 9 e 10 – Planta geral do Palácio de Queluz, com o pormenor da Sala Grande (fonte: Arquivo Nacional da Torre do Tombo); Planta da Real Barraca da Ajuda, desenhada por Giovanni Carlo Galli Bibiena em c.1755-60, com o pormenor das três salas de docel (fonte: Biblioteca Nacional de Portugal).

    O Palácio de Queluz via-se assim na necessidade de ser dotado com um conjunto de salas de aparato que fizessem jus à sua novel condição régia. É nesse sentido que foi adicionada a Sala Grande, inexistente nos planos iniciais. Viria agora a ocupar um lugar nuclear como espaço estruturante do complexo palacial: a sala possuía ligação directamente com o exterior, mediante um grande alpendre de entrada. Pelas grandes proporções desta sala, aqui se realizaram as mais importantes recepções oficiais da época, tendo sido adaptada a capela em baptizados de infantes, mas também a sala de teatro ou ainda a câmara ardente em funerais da família real. No seu significado em termos de programa interior, a Sala Grande integra-se numa tipologia de espaço que recuando aos finais da Idade Média, tem o seu exemplo mais antigo na Sala dos Cisnes do Palácio de Sintra. De forma notável, temos a definição deste espaço no texto Leal Concelheiro, onde o rei D. Duarte (1391-1438) descreve o programa interior de um paço real: «Prymeira, salla, em que entram todollos do seu senhorio que omyzyados nom som, e assy os estrangeiros que a ella querem vir». Na definição de D. Duarte, como em muitos outros casos, a sequência dos compartimentos começa pela “sala” entendida numa tradição medieval como grande espaço polifuncional vocacionado para as grandes recepções.

    O carácter polifuncional da “sala” é ainda evidenciado, nos inícios do século XVIII, por Rafael Bluteau no seu Vocabulário (1712) ao definir “sala”, como: «casa, anterior (...), porque na sala se costuma descansar e esperar até que venha a pessoa, com que se ha de fallar, e também nas salas em Palácios de Principes em que se descanção e dormem os guardas, como no palácio dos Reis de Portugal, a sala dos Tudescos, ou sala se chama assim, porque do seu quarto (entenda-se no sentido de aposentos privados) sahe a ella o senhor da casa a fallar, ou porque em dias de banquetes e festas algumas vezes se salta e dança na sala».

    Ao longo do século XVII a “sala” vai perdendo o seu carácter polifuncional, passando cada vez mais a ter uma função exclusiva de aparato, ocasionalmente adaptada para celebrações eventuais. Construída entre 1768 e 1774 (reformulando um espaço onde foram demolidas cinco salas previamente existentes), a Sala Grande do Palácio de Queluz não tinha já um carácter polifuncional, estando por isso dedicada essencialmente às funções régias de recepções, audiências, festas e cerimónias grandiloquentes, intercaladas esporadicamente com outros eventos circunstanciais de maior importância.

        

    Figs. 11 a 13 – Sala dos Cisnes do Palácio de Sintra (fonte: https://www.postais-antigos.com); Sala dos Tudescos do Paço Ducal de Vila Viçosa (fonte: Arquivo José Manuel Pinho Martins); Sala Grande do Palácio de Queluz (fonte: Natália Guedes, O Palácio de Queluz, 1971).

     

    Composição e estrutura espacial: organização tradicional classicizante com envolvência “borrominesca”

    Apesar de tradicionalmente classificada como um produto de gosto rococó, a Sala Grande revela uma estrutura espacial ainda afecta a uma tradição tratadística classicista, mantendo uma sólida composição arquitectónica marcada por princípios onde as relações entre forma e estrutura valorizam a ordem e o ritmo, mas também a simetria e a proporção. Estruturada em dois eixos ortogonais, a sala é marcada por grandes portais colocados ao centro das quatro paredes que, encimados por bandeiras decoradas com troféus, se elevam acima da sequência das outras portas, equilibrando a fluidez e leveza da decoração.

    De forte sentido arquitectónico é igualmente a sequência de pilastras que, distribuindo-se ao longo das paredes, se articulam com uma larga sanca enquadrando num todo as curvas do tecto, conferindo assim lógica e estrutura a todo o espaço num sofisticado equilíbrio entre forma e movimento. Embora as curvas do tecto e a anulação dos cantos da sala imprimam ao espaço uma certa fluidez e ambiguidade, a forte presença da sanca faz-nos verificar a valorização de uma lógica construtiva diferenciando tecto e paredes, onde a sequência de pilastras, como que suportando o tecto, conferem estrutura e lógica construtiva ao espaço.

            

    Figs. 14 a 17 – Vistas gerais da Sala Grande do Palácio de Queluz.

    Em termos conceptuais, o espaço elíptico é por natureza a aspiração última do Rococó: um espaço envolvente, sem ângulos rectos, sem centro, espraiando-se num fluxo contínuo. A curva, aliada ao efeito de fluxo energético, decompõe-se num sistema de forças que se espraiam das paredes ao tecto, exprimindo um conceito de espaço rococó em expansão continua. Sendo a Sala Grande de planta rectangular, a diluição dos ângulos e as paredes que se prolongam pelos tectos num todo indissociável, combinadas com as curvas e contracurvas do tecto apontando para uma tendência elíptica, sugerem porém uma fluidez e dinâmica ainda decorrentes do tardo-barroco borrominesco. A sanca fortemente demarcada e as secções rectas das paredes, aliadas ao uso ritmado de pilastras, impedem o enorme dinamismo e sensação de ausência estrutural que porventura se sentem em salas de índole rococó.

    Concebida em termos de estrutura espacial por João Baptista Robillon por volta de 1768, a inequívoca qualidade plástica da Sala Grande do Palácio de Queluz parece resultar da colaboração do notável entalhador Silvestre de Faria Lobo (1725-1785), apoiado por uma equipa onde se distinguiam Crispim Luis de Mendonça, Francisco António de Araújo e Manuel José Sequeira; a eles juntava-se uma equipa de pintores e douradores dirigidos por João de Freitas Leitão. Refira-se que tanto Mateus Vicente como Faria Lobo haviam trabalhado com João Frederico Ludovice (1673-1752).

            

    Figs. 18 a 22 – Pormenor decorativos da Sala Grande do Palácio de Queluz, onde é possível ver alguns ornamentos decorativos típicos do Regência, como espanholetes, grifos, rocalhas, pingentes, filetes, enrolamentos e volutas.

     

    O género decorativo da Sala Grande

    A obra De la Distribution des Maisons de Plaisance et de la Décoration des Édifices…, de Jacques-François Blondel (1705-1774), parece ter aqui uma particular influência nas opções estéticas da Sala Grande no Palácio de Queluz, aliado a outras obras como L'Art de bâtir des maisons de campagne… de Charles-Étienne Briseux (1680-1754), Ornemens inventez par J. Berain… de Jean Bérain o Velho (1640-1711) ou Oeuvres d'architecture de Jean Le Pautre... de Jean Le Pautre (1618-1682). Verificamos uma recorrência aos elementos mais característicos do Regência, que tornam esta sala num exemplo de equilíbrio entre arquitectura e decoração, num momento em que esta última tende a tomar uma posição de supremacia com o avanço do Rococó. Concebida numa fase tardia face à produção francesa, a tratadística francesa tem aqui uma particular influência nas opções estéticas da Sala Grande. Certamente que Robillon e Faria Lobo teriam conhecimento destas obras, conforme se pode verificar na análise da decoração da sala.

    Conforme referido anteriormente, não obstante a Sala Grande ser marcada por um claro espírito rocaille, a sua estruturação espacial continua a seguir uma tradição ainda barroca e classicista, obedecendo a um sistema rígido de organização em torno de dois eixos principais ortogonais que se cruzam exactamente no ponto central da sala. Os dois eixos partem de portas principais colocadas rigorosamente no centro de cada uma das quatro paredes que delimitam o espaço; as paredes longitudinais possuem sete portas (três portas menores de cada lado da porta principal) nas paredes longitudinais e três portas (uma de cada lado da principal) nas paredes transversais – sendo que as portas que dão para o Jardim de Malta são, na realidade, janelas de sacada.

            

    Figs. 23 a 27 – Frontispícios de obras que influenciaram o género decorativo da Sala Grande do Palácio de Queluz; Vista geral da Sala Grande segundo o eixo longitudinal.

     

    As paredes e portas da Sala Grande

    As portas são intercaladas por estípides nos topos transversais e por duplas pilastras sobrepostas nos panos longitudinais, marcando um ritmo regular que reforça a simetria existente neste espaço. Estes elementos, ainda que simplesmente decorativos, não deixam de conceder um carácter estrutural a este espaço, o que juntamente com a sanca bem demarcada a dividir claramente o tecto das paredes, concorrem para que a compleição arquitectónica esteja presente – ao contrário do que sucedia no Rococó. Aliás, as próprias molduras dos vãos nítidamente delimitadas – ainda que envoltas na parte superior por ornatos escultóricos dourados – contribuem para a manutenção de um carácter estrutural na Sala Grande, afastando-se da atectonicidade rococó que procurava diluir precisamente as características estruturais da arquitectura.

          

    Figs. 28 a 31 – Vistas de portas da Sala Grande do Palácio de Queluz.

            

    Figs. 32 a 36 – Gravuras de portas, da autoria de Charles Étienne Briseux (2) e de Jacques-François Blondel (3).

    Voltando às estípides e pilastras, estas assentam em plintos paralelepipédicos com escaiola a imitar marmoreados esverdeados, sendo que, nas pilastras, a escaiola prolonga-se até ao capitel; os seus fustes estão cobertos com espelhos que, juntamente com os espelhos das almofadas das portas, potenciam por um lado a sensação de prolongamento do espaço para além dos limites físicos da sala, e por outro intensificam a sua luminosidade, criando uma atmosfera feérica. Não nos podemos esquecer que existiria inicialmente no Jardim de Malta um lago, que contribuiria para ampliar ainda mais a luminosidade na sala, ao reflectir também a luz solar.

          

    Figs. 37 a 40 – Estípide e pormenores de capitéis das estipides e pilastras da Sala Grande do Palácio de Queluz.

    Os fustes espelhados das estípides e das pilastras serviam como fundo de ornatos dourados: pingentes vegetais nas primeiras, e pendentes ornamentados com guirlandas, borlas e fitas nas segundas. Encontramos também espanholetes na parte superior dos pendentes das pilastras, e na cinta da parte inferior das estípides. Os capiteis das estípides possuem volutas e folhas de acanto que, nas pilastras duplas, se repetem naquela que é sobreposta (os capiteis da pilastra que se sobrepõem são simples, jogando com a folhagem sobre as espanholetes). As estípides localizadas nos cantos arredondados da sala são encimados por atlantes, que aparentam sustentar a cobertura curvilínea sem grande esforço, dando a ilusão de leveza. Estes atlantes, que se assemelham aos encontrados na obra de Jean Bérain (embora reformulados), encontram-se posicionadas precisamente em pontos fulcrais da sala, fazendo a transição dos três planos da sala: parede longitudinal, parede transversal e tecto.

          

    Figs. 41 a 44 – Atlantes, Sala Grande do Palácio de Queluz; Pormenor de gravura com atlantes, de Jean Bérain; Gravura com imagens femininas, de Jean Le Pautre.

    De referir também o sistema de sobreportas com painéis que continham pinturas, baixos-relevos ou conjuntos ornamentais em talha, o que constitui uma das inovações do Regência e que depois se prolongou para o Rococó. As duas portas principais das paredes longitudinais são encimadas, acima do nível das portas secundárias, por um envidraçado espelhado semicircular emoldurado por ornatos dourados, sendo depois o arco delimitado por ornatos dourados (festões, enrolamentos vegetais e, ao topo no centro, uma espanholete ladeada por motivos vegetalistas coroa uma rocalha com pendente). As portas principais das paredes transversais eram sobrepujadas por ornatos dourados (rocalhas, talos e um conjunto formado por armaduras, elmos, escudos, estandartes e plumas, localizando-se um pavão de cada lado do ângulo superior da porta); uma gravura de Jean Le Pautre demonstra semelhanças com elementos desta sobreporta.

          

    Figs. 45 a 48 – Sobreportas da Sala Grande do Palácio de Queluz; Gravura da autoria de Jean Le Pautre.

    Quanto às restantes portas, as suas sobreportas era marcadas por pinturas representando vasos com flores, enquadradas por molduras douradas com motivos vegetais; entre o cimo de cada porta e a respectiva moldura pintada encontra-se uma espanholete ladeada por painéis com miosótis, da qual sai para cada lado um festão vegetal que se encontra com uma espanholete marcando os ângulos superiores destas portas; é interessante verificar, uma vez mais, que existem semelhanças desta moldura com uma gravura existente na obra de Blondel.

            

    Figs. 49 a 53 – Sobreportas de portas secundárias da Sala Grande do Palácio de Queluz; Gravuras de sobreportas, da autoria de Jacques-François Blondel.

     

    A decoração do tecto da Sala Grande

    O pano de fundo das paredes, do tecto e das portas tem cor branco-pérola, sobre os quais se vão compondo ornatos dourados; uma vez mais, parece existir aqui uma alusão à obra de Blondel. O tecto, acima da sanca curvilínea marcada por uma linha dourada, divide-se em duas secções: ao centro encontra-se uma secção cupulada de planta ovalóide compósita, que é rodeada por uma segunda secção côncava que faz a união entre a secção central e a sanca.

    A secção central, de fundo branco-pérola e dividida em três partes simétricas (a maior ao centro), possui uma decoração baseada em elementos dourados de estuque compostos por pingentes, festões, rosetões, espanholetes, flores-de-lis, acantos, filetes, talos e motivos vegetalistas. Esta decoração parece ser uma adaptação da que encontramos na obra de Bérain. A secção envolvente encontra-se dividida em 12 painéis de diferentes dimensões e formato, enquadrando pinturas alegóricas; os ornatos dourados compõem-se de vasos de flores, pingentes, grifos, concheados, acantos, talos, enrolamentos, e elementos vegetalistas e em C. Quanto às pinturas, executadas pelo pintor João de Freitas Leitão em colaboração com Manuel Costa, António Berardi e Manuel do Nascimento, encontramos no lado sul as representações da Fé, do Sol e da Esperança, e no lado norte encontramos a Fortaleza, a Justiça e a Caridade.

              

    Figs. 54 a 59 – Vistas do tecto da Sala Grande do Palácio de Queluz; Gravuras de ornamentos para tecto, da autoria de Jean Bérain.

          

    Figs. 60 a 63 – Pinturas no tecto da Sala Grande do Palácio de Queluz.

          

    Figs. 64 a 67 – Pormenores do tecto da Sala Grande do Palácio de Queluz, mostrando uma pintura, vasos com flores, grifos, rocalhas e enrolamentos vegetais.

     

    As fachadas palacianas da Sala Grande

    Sendo uma segunda entrada principal adicionada posteriormente ao Palácio de Queluz, a entrada alpendrada da Sala Grande não deixa ainda assim de exibir um aparato e grandiosidade que a afasta, de algum modo, de palácios portugueses coevos: a dimensão deste espaço e a sua posição intermédia semi-inserida no edifício e ao mesmo tempo avançando sobre a rua tornam-no uma espécie de ante-câmara palacial de transição, que permite receber já quase dentro do próprio edifício os convidados nos seus coches e berlindas.

    Aliás, o engrandecimento deste espaço ao nível das fachadas, que se elevam relativamente à restante ala, apenas serve para lhe conferir maior dignidade. É para o Jardim de Malta que se vira a fachada de cerimónia da Sala Grande, onde existiu maior investimento decorativo e experimental, denunciando um carácter mais intimista e conectado com a sua extensão exterior ligada à Natureza, próprio da herança palacial barroca. Cabe por isso salientar que o corpo exterior desta ala, com cobertura em telhado duplo e fachada voltada para o Jardim de Malta, será ainda da responsabilidade de Mateus Vicente – visível nas afinidades de composição da fachada que possui com a da Igreja de Santo António, em Lisboa. Apesar da fachada se encontrar dividida em dois andares, as janelas do andar de cima servem somente para marcação de ritmo, uma vez que não iluminam espaços interiores, visto a Sala Grande ter o pé-direito bastante elevado.

    A fachada é marcada pelo portal central, composto pela porta sobre a qual se insere um brasão de armas com concheados e folhagem; a porta é ladeada por duas grandes colunas jónicas sustentando arranques laterais de frontão curvado que rodam e se abrem; ao centro deste insere-se, ao nível do terceiro andar, uma janela de sacada coroada por um lintel decorado com rocalhas e folhagem assimétricas. De cada lado do portal, e definindo um corpo central coroado por um frontão composto por curvas, contracurvas e volutas, ficam duas janelas (uma por andar) unidas por intermédio de uma moldura de cantaria. Ladeando o corpo central encontramos dois conjuntos de janelas (andar térreo e primeiro andar) também unidos pela cantaria, que desta feita apresenta, entre as do andar superior e do andar inferior, pequenas cartelas armoriadas com folhagem, assentes num lintel de friso recto. Entre estes dois conjuntos de janelas encontram-se estípides que sustentam mísulas onde assentam bustos.

        

    Figs. 68 a 70 – Fachada de aparato da Sala Grande do Palácio de Queluz, virada para a rua; Alçado da fachada de aparato (fonte: SIPA - Arquivo do Forte de Sacavém).

        

    Figs. 71 a 73 – Fachada de aparato da Sala Grande do Palácio de Queluz, voltada para o Jardim de Malta.

     

    Bibliografia

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    Fotografias

    Joaquim Rodrigues dos Santos

    Hélder Carita

    Tiago Molarinho

     

    ttt
    PTCD/EAT-HAT/11229/2009

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